Colombie, rites et autres exorcismes

Colombie, rites et autres exorcismes

DATE :
26 mars 2020
HORAIRES :
19H30 > 21H30
TARIFS :
3 euros / Gratuit pour les adhérents

INTERVENANT :

Au cours de son histoire et jusqu’à la loi de 2003, le cinéma colombien a du se frayer un chemin dans la douleur pour exister en son pays. Peu ou pas rentable, il a mis du temps pour devenir le témoin essentiel d’une histoire politique et sociale chaotique, en même temps qu’un Art majeur.

De par son développement tardif, il s’est très vite trouvé sous influence étrangère. C’est Gabriel Veyre qui porte le premier le cinématographe en Colombie en débarquant le 13 juin 1897 à Colón, précédant de peu le Vitascope d’Edison. Mais déjà, le cinéma est étouffé par la guerre dite des Mille jours (1899-1902). À partir de 1905, le général président Reyes Prieto engage un cadreur français pour immortaliser la vie publique locale. Plus tard les frères Domenico qui ouvrirent les premiers le cinéma Olympia à Bogota, font scandale en interviewant les assassins du général Uribe dans leur cellule dans El drama del 15 de octubre (1914), d’où une interdiction de ce court documentaire et l’arrêt brutal de toute production et ce, jusqu’au premier long-métrage de fiction colombien. Ce sera Maria (Alfredo del Diestro et Máximo Calvo Olmedo, 1922), adapté de l’une des œuvres les plus notables du romantisme espagnol, succès national à l’affiche jusqu’en 1928.

Garras de oro

Une douzaine de titres composent ce premier âge d’or muet du cinéma colombien de 1921 à 1927 placé sous le signe du mélodrame (Aura o las violetas, Di Domenico, 1924). Les thèmes sont la nature et le folklore local, une tendance qui s’affirmera en véritable dépendance, le cinéma colombien préférant le conte populaire à l’invention de formes. En 1928, on censure sous pression américaine le plus audacieux Garras de oro (PP Jambrina) sur la scission du Panama. Mais l’arrivée du parlant va stopper toute production pour dix ans quand les films argentins ou mexicains eux, déferlent sur les écrans. Les années 50 voient la naissance de nombreuses compagnies. Gabriel García Márquez et le peintre Enrique Grau (connu pour ses portraits d’indiens et d’Afrocolombiens) réalisent en 1954, avec l’aide de l’écrivain Álvaro Cepeda Samudio (autre membre du groupe de Barranquilla) et du photographe Nereo López, l’émouvant court-métrage surréaliste et radioactif, La Langouste bleue. En 1958, le mexicain Luis Moya Sarmiento tourne El milagro de la sal, un drame social sur l’effondrement d’une mine, remarquable de par sa structure narrative complexe. Puis c’est Gonzalo Canal Ramirez qui ose aborder la période de la Violencia, ouverte par l’assassinat du président populiste Gaitan dans Esta fue mi vereda (1960). Il faut aussi citer Raices de piedra (José Maria Arzuaga, 1961) et l’important El rio de las tumbas de Julio Luzardo sur les violences policières. À partir de 1964, une loi ayant été votée pour favoriser leur diffusion en avant programme de chaque séance, une reprise a lieu dans le court-métrage et le documentaire avec de jeunes réalisateurs plutôt prolixes. C’est aussi l’époque de la naissance de l’Animation colombienne dont le maître, influencé par Trnka, sera Fernando Laverde (La pobre viejecita, 1978).

Chircales

C’est d’abord le courant documentaire qui s’impose politiquement et artistiquement avec le couple Marta Rodriguez et Jorge Silva qui dénoncent la misère avec Chircales (1972), puis le génocide des indiens accusés de soutenir la guérilla dans Planas, testimono de un etnocidio (1971) ou les luttes populaires avec Campesinos (1975). Très engagés, ces films vont s’imposer mondialement par leur qualité et leur force poétique. Il faut citer également Carlos Alvarez avec entre autres ¿Qué es la democracia? (1971), plus explicitement revendicatif et vouant son Auteur à l’exil ou Francisco Norden avec le fameux hommage Camilo Torres el cura guerillero (1974). Mais les années 70 en Amérique latine sont aussi synonymes de plus de clichés. En Colombie, cette Pornomiseria profite de la loi de soutien au cinéma de 1971 pour se tailler une place dans les festivals européens au fur et à mesure que les utopies politiques reculent. Pour ses détracteurs dont Luis Ospina, elle était «  la contrepartie de l’opulence des consommateurs » qui s’émeuvaient alors des thèmes de la misère, des marginaux et enfants des rues, de la drogue et de son trafic, le tout sur un fond de corruption politique présentée comme norme. Gamin (Ciro Durán,1978), coproduit avec l’INA, en est le parangon. Film pseudo documentaire (ou vraie fiction documentée), constitué pour moitié d’actes délictueux reconstitués avec la complicité d’acteurs adultes, il est conçu selon ses auteurs dans un but d’interventionnisme social (« instruire en divertissant »!). Issue d’un travail peu anthropologique, cette « réalité » était volée au téléobjectif, à la manière d’un Jacopetti filmant les charognards dans un mondo africain du début des années 70. Le résultat n’est pas guère plus qu’une grossière bande d’exploitation comme Pizingana (1985) ! Présenté comme art et essai en Europe, Gamin remporta un grand succès en Colombie. Logique puisque le cinéaste disait avoir appris d’Hollywood pour aller « du particulier au général ».

Gamin

C’est bien contre cette intention de trouver « une audience maximum »  avec « des sujets sans concessions ») que s’élève le groupe le plus important de l’Histoire du cinéma colombien, celui de Cali, issu de cette « production marginale » – selon Duran, autour d’Andres Caicedo, écrivain culte et prolifique, et notamment les cinéastes Luis Ospina et Carlos Mayolo, créateurs d’un ciné-club et de la revue Ojo de cine, prônant la politique des Auteurs. Ils répondront à Duran par le « bain maïakovskien » et court documenteur Agarrando pueblo (1978), puis par une série de films sur l’enfance, sur les Jeux Panaméricain vus par les populations défavorisées (Oiga vea, 1971), la vie à Cali (Cali de pelicula, 1972) qui dégagent aujourd’hui encore une énergie aussi terrifiante que réparatrice. Par la suite et après le suicide de Caicedo à l’âge de 25 ans, Ospina et Mayolo vont continuer, à tourner séparément des courts et documentaires, mais aussi une poignée de longs qui comptent parmi les plus beaux films du cinéma colombien comme Pura sangre (1982, qualifié d’« aberration » par le pouvoir de l’époque !), où des riches vampirisent la jeunesse paysanne, Carne de tu carne (1983) sur un inceste bourgeois, La mansion de Araucaima (1986) d’après Alvaro Mutis ou Soplo de vida (1999). Parmi les plus originaux, le film-collage d’Ospina Un tigre de papel (2008). Côté essais, Diego Garcia Moreno tourne le très onirique Balada del mar no visto (1984). Il faut enfin mentionner trois réalisateurs œuvrant dans l’expérimental : Enrique Grau, Luis Ernesto Arocha et surtout le français Gilles Charalambos, résidant en Colombie depuis 1973.

Agarrando pueblo

Enfin, un courant féministe se manifeste très tôt avec Cinémujer et sa productions de courts dont le très rigolo Y su mama que hace ? d’Eulalia Carriozosa, dénonciation ludique des inégalités entre les sexes au sein de la famille ou son portrait documentaire de Carmen Carrascal (1982). Dans le même collectif, il faut aussi citer l’ensemble des vidéos de Clara Riascos, enregistrant notamment le témoignage d’une responsable d’une communauté afro-américaine à l‘époque invisible dans le paysage audiovisuel (Zulia y su gente negra,1993) ou celui de Bericha, une leader indienne U’wa en lutte pour sauver leurs traditions (Tengo los pies en la cabeza).

Pour lutter contre ces « mauvais courts-métrages » (dixit le gouvernement), on fonde la FOCINE en 1978, organisme qui permettra tout de même la réalisation de 29 longs-métrages jusqu’en 1993. Ces films réalisés par des métis, ne représentent que trop peu la diversité des communautés minoritaires de Colombie. Certains grands films s’engagent politiquement comme le grand classique et sélectionné à Cannes Les condors ne meurent pas tous les jours (1984) de Francisco Norden, sur la peur au quotidien dans une petite ville rurale. Ou Canaguaro (1981) de Dunav Kuzmanich, où des guérilleros vont récupérer des armes à la frontière vénézuelienne pendant la Violencia. Autre grand succès, l’adaptation de Tiempo de morir (1986) d’après Garcia Marquez par Jorge Ali Triana, un acteur-scénariste venu de la télévision, unique film de la FOCINE à avoir généré des bénéfices. Triana est par ailleurs très à l’aise dans la comédie noire (Bolivar soy yo !,2002) qui va se développer dans les années 90 et 2000 (La gente de la UniversalFelipe Aljure, 1993 ou sur la religion, Milagro a Roma, Lisandro Duque Naranjo, 1989). Luis Fernando Bottia tourne enfin  l’un des films les plus personnels de la décade avec La boda del accordeonista (1986).

La stratégie de l’escargot

Quand l’organisme ferme pour cause de trop de corruption, le cinéma colombien ne survit que grâce au succès ponctuel de quelques titres : La stratégie de l’escargot (Sergio Cabrera, 1993), métaphore audacieuse de la situation du pays ou les films violents de Victor Gaviria (Rodrigo D no futuro (1990), La petite marchande de roses, 1998), joués par des non professionnels issu de « Medallo », mais que le cinéaste accompagne plus qu’il ne les traque.

En 1999, quelque chose commence à changer. Jorge Navas tourne le très ésotérique court-métrage, Alguien mato algo (1999) et confirme vite ses ambitions esthétiques dans La sangre y la lluvia (2009) puis Somos calentura (2018), situé à Buenaventura sur la côte Pacifique. De nouveaux cinéastes, cette fois soutenus par l’Etat, vont trouver le chemin des festivals étrangers : En 2008, Paraíso Travel (Simón Brand) est accueilli avec enthousiasme aux Etats-Unis. L’Europe distribue elle le polar sensuel d’Emilio Maillé (Rosario, 2005). Enfin, le film expérimental Paraíso (Felipe Guerrero, 2004), inspiré du Nadaísmo ou philosophie du néant des années 60, offre une vue impressionniste de la Colombie contemporaine, avant que le réalisateur n’en vienne lui aussi à la fiction épidermique (Oscuro animal, 2016). À partir de 2010, le les observateurs étrangers entérinent cette nouvelle vague : Alejandro Landes est à Cannes avec Porfirio (2011) – il vient d’achever Monos (2019). Óscar Ruiz Navia se distingue à Berlin avec La barra (2010), puis à Rotterdam avec Los Hongos, Prix spécial du jury. Juan Andres Arango tourne La playa DC (2012) sur les Afrocolombiens.

La playa DC

La même année, William Vega apporte « une modernité jamais vue dans le cinéma colombien » (Norden) avec La Sirga. Enfin en 2015, César Augusto Acevedo est triplement primé à Cannes (dont la Caméra d’Or ) pour La terre et l’ombre et Ciro Guerra gagne le jackpot avec ses troisièmes et quatrièmes films, L’étreinte du serpent (2015), filmé dans un noir et blanc qui enrobe son folklore amazonien d’un vernis respectable, puis avec une fresque mafieuse originale, Les oiseaux de passages (2018). Ce cinéma rituel, quoi que plus décoratif que magique, dispense un œcuménisme bon teint et absorbe peu à peu le venin politique qui irriguait les films hybrides du groupe de Cali (momifié par le mass média sous l’appellation ridicule de Caliwood) ou les camouflets de Marta Rodriguez. Dans une veine indépendante, jeune et plus granuleuse, Juan Sebastian Mesa fait parler de lui avec Los nadie (2017) sur les désirs d’émigration de jeunes adultes d’aujourd’hui. Enfin, Juan Sebastián Quebrada fraîchement rentré de l’université de Buenos Aires, s’est fait remarquer avec la fraîcheur de Dias extranos (2015), autre film indépendant tourné en noir et blanc.

Les oiseaux de passage

Une veine plus commerciale triomphe avec Laura Mora et Matar a Jesus (2019) qui exorcise l’assassinat du père de la réalisatrice et la violence à Medellin ou Klych Lopez (Siempre viva, 2015). Andres Baiz a lui connu le succès pour son thriller domestique sophistiqué Inside (2011). Côté genre, El paramo (Jaime Osorio Márquez, 2011) allie guerre et fantastique. Juan Felipe Orozco a réalisé le film de fantômes Al final del espectro (2006), puis F.A.R.C, l’instrument de la vengeance, 2011), sur un fond politique et social, fut-il douteux.

Sur le versant documentaire, Alejandro Landes démystifie les prolétaires de la coca dans Cocaleros (2007). Carta a una sombra (2015) dénonce les assassinats politiques. Mais on retient surtout Nicolas Rincon Gille, révélé par la trilogie Campo hablado sur les traditions orales en milieu rural puis L’étreinte du fleuve (2010). De nombreux cinéastes sont exilés à l’étranger et fonctionnent en coproduction (Carlos Rendón Zipagauta pour le sympathique Biblioburro). Ruben Mendoza, auquel le festival de la Rochelle a consacré une rétrospective en 2017, s’est depuis tourné vers la fiction avec Nina errante (2018), un Mustang à la colombienne. Enfin, il faut citer deux initiatives animées, l’animadoc avec le long-métrage Pequenas voces (2010), écrit et dessiné par des enfants y représentant la violence vécue sans filtre et la remarquable série politique (13 épisodes de 25 mn) Sabogal (2015).

Pequenas voces

Aujourd’hui, de nombreux projets audiovisuels indigènes et communautaires se font revendicatifs, à l’image de ceux du leader Arhuaco et cinéaste Amado Villafana (Nabusimake – Memoria de una resistencia, 2010 ou La linea negra, 2001). Coté Afrocolombien, s’est imposé Manos sucias (Josef Wladyka, 2014) mais aussi l’autodidacte et dynamique Victor Gonzales Urrutia et ses 13 films de genre amateurs et mal foutus mais qui captent néanmoins des éléments importants de la culture, ne serait-ce que la générosité de ceux qui s’y investissent le sourire aux lèvres (La mano peluda, 2010). Ailleurs, Angeles de la calle (2016) a été entièrement tourné avec un Nokia.

Alias Maria

Le cinéma actuel favorise autant la fiction que le documentaire, l’expression personnelle face aux projets mieux produits. Mais des stéréotypes demeurent par la faute de deux thématiques florissantes à l’étranger : le narco trafic d’une part et de l’autre une guerre civile trop proche. Des films militants véhiculent une autre image des FARC (Heridas, Historias de la guerra tourné par d’anciens guérilleros). La fiction de propagande (Guerilla girl) s’oppose à Alias Maria (Jose Luis Rugeles, 2015), récit soit-disant dépolitisé mais indéniablement réussi sur l’endoctrinement des enfants soldats dans les guérillas. La plus célèbre de ces fictions militantes (sortie dans les salles françaises), Los colores de la montana (Carlos César Arbeláez, 2010), semi-documentaire montrant les conditions de vie dans la région d’Antioquia. Mais le véritable danger se loge peut-être en zone neutre : les évangélistes s’abattent sur le territoire à peine démilitarisé et le rouge des bibles qu’ils distribuent à d’anciens guérilleros désœuvrés ne masque qu’une chose. Cette Montana a troqué les couleurs du titre pour une répugnante idéologie. On peut se demander si les populations accepteront ce leurre en lieu et place de justice sociale.

 

 

 

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